La poeta cantaora

Silvana Luz Toro Medrano| Estudiante e investigadora| Publicado el 6 de junio de 2013

María Teresa Ramírez

Al imaginar las palabras pronunciadas por su voz y su acento, los poemas que leo cobran vida, se llenan de fuerza y sentido, dotados de toda la autenticidad cultural de la raza negra. Así como muchos, María Teresa Ramírez, portavoz de una historia invisivilizada, habla en sus poemas de la tradición de su gente, de su querida Buenaventura, de sus interacciones sociales, de su forma de amar, de su visión religiosa, etc. Ella en esos retumbes rítmicos, que en lugar de declamar canta, se reconoce a sí misma y reconoce a su raza como dueños de una riqueza ancestral proveniente del África.

Esta poeta nacida en Corinto, Cauca, que para una mejor formación académica fue enviada a Buenaventura desde muy pequeña; se licenció en Historia y filosofía en la Universidad del Valle; sin embargo, decidió que además de su labor docente quería rescatar la tradición oral de sus antepasados. Su obra literaria no es muy basta pero con lo poco que he leído se nota su compromiso  con la literatura negra, con títulos como: La Noche de mi piel (1988), Abalenga (2008) y Flor de Palenque (2008). Además tiene tres libros inéditos: Ancestro y son, Bordados en la Tela del Juicio, e Historia del Cantón de la Palma. A la Villa de Palmira. Lleva muchos años estudiando las lenguas raizales y palenqueras que utiliza en muchas ocasiones en sus poemas: Eia, elelay, elalay/ Buenaventura: puerto – mar./ Toco la Kora, canta Oshum/ sus versos de amor y may./ Eia, elelay, elelay/ puerto – ola,/ puerto de agua y sal./ La bumaranga toca ya, abobó, abobó,/ eia, elelay… ¡Eia Buenaventura! (Alaix, 2001, 171). Y aunque no se conozca con certeza el significado de estas palabras (Eia, elelay, elelay), se enarbolan como un coro de exaltación a la tierra que la acogió y la vio crecer. Del mismo modo, se pueden evidenciar en sus poemas un constante uso de jitanjáforas[1] que, según las aproximaciones de versificación, denotan musicalidad con la repetición acústica de estas palabras, que se manifiestan por medio de la combinación de ritmos anfíbracos, trocaicos y yámbicos, provenientes de la versificación griega y latina, que se configuran en tonos específicos donde se pueden encontrar sonidos de tambor o de algún ritmo musical de la región. Como en esta estrofa de "Mamitica": Porongo, bolongo, porongo bolongo/ que suelte el tambor/ porongo bolongo, tumbá timbá/ porongo bolongo, tumbá timbá/ porongo bolongo, tumbá timbá... (Alaix, 2001, 173). En este caso el primer verso está compuesto por pies anfíbracos en los cuales las sílabas con el mayor tono son las intermedias, es decir: ta, TA, ta, y en los siguientes versos hay una mezcla entre pies anfíbracos y yámbicos donde las sílabas se marcan con el tono al final del pie (ta, TA), de esta forma hay una cadencia musical en sus versos que va de lo descendente a lo ascendente y así seguidamente.

Continuando con un tema menos complejo, se podría decir que María Teresa Ramírez se inspira en todo lo que su pueblo le ha brindado en su cotidianidad, por eso para ella: “La poesía negra es un romper de cadenas espirituales, es grito, angustia, música, anhelo de ancestros y espasmos totémicos”. “La poesía negra es una verdadera danza de las palabras” (Alaix, 2001, 169). Y es que toda ella es una exaltación a la vida que no olvida el legado de sus antepasados, como aquel día que la vi con su colorido vestido de cangrejos felices que expresaba su amor a la naturaleza, en el XVIII Congreso de Asociación de Colombianistas realizado aquí en Bucaramanga, donde su porte de palenquera resaltó entre los demás invitados, grandes representantes de esta literatura afro-colombiana como Alfredo Vanín, Blas Julio Romero y entre los más jóvenes Uriel Cassiani; estos exponentes generaron una gotica de conocimiento que venía gestándose desde hacía algunos meses en mi interior, la cual me ha llevado a indagar sobre estos temas olvidados en el inmenso mar de literatura negra, negrista, negroide o mulata que viene creciendo desde las primeras manifestaciones orales que expresaban los esclavos a través de cantos y oraciones donde se exaltaba a la naturaleza y a sus dioses africanos que luego con la aculturación se convirtieron en un panteón híbrido. Más adelante en la historia de la literatura colombiana, a partir del siglo XVIII, se empieza a vislumbrar la figura del negro en la crónica de Juan Rodríguez Freyle El Carnero (1795), y en el siglo XIX en novelas como María de Jorge Isaacs (1867), Manuela de Eugenio Díaz (1856), (Alaix, 2001). Pero todas estas representaciones los muestran como seres mundanos e inferiores, de cierto modo animalizados como lo explica Lawo- Sukam:

No fue hasta los albores de la República que la literatura escrita afrocolombiana entra en el mundo de las letras nacionales. Pero su presencia ha sido ignorada y silenciada por el discurso dominante hasta mediados del siglo XX cuando algunos antropólogos/ etnógrafos y críticos literarios como Rogelio Velásquez, Nina Friedermann, Peter Wade, Norman Whitten, Richard Jackson, Laurence Prescott y Marvin Lewis se dedican a investigar la cultura afro-colombiana. Gracias a aquellos pioneros se dio a conocer la figura prolífica del poeta Candelario Obeso, uno de los primeros escritores afrohispanos y el primer autor negro colombiano (Lawo-Sukam, 2011, 40).

Este monpoxino nacido en 1894, fue un gran literato y políglota, traductor de obras famosas como Otelo de  William Shakespeare. Este poeta rompió con la visión que se tenía del negro hasta el momento por medio de la literatura canónica, pero debido a su condición económica y racial no fue conocido hasta el siglo XX, como se expresa en la cita anterior. Al igual que Calendario Obeso, María Teresa Ramírez es una pionera de su género, es decir que es una de las primeras mujeres en escribir poesía afro-colombiana porque además de la lucha por rescatar la cultura de su raza, también lucha porque las miradas y voces femeninas de esta poesía no sean invisivilizadas. Y esto lo hace dándose a conocer en cuanto evento o congreso de literatura es invitada, en los cuales se le recuerda por su grandilocuente interpretación cargada de cadencia musical en su voz, manos e incluso caderas; es así como yo recuerdo a esta poeta cantaora.

Bibliografía

Alaix de Valencia, H. (2001). La palabra poética del afro-colombiano. Cali: Litocencoa.

Lawo-Sukam, A. (2011). (A)cercamiento al concepto de la negritud en la literatura afro-colombiana. Texas.  Extraído el 28 de noviembre de,  2012, dehttp://www.cromrev.com/volumes/vol30/03-vol30-lawo.pdf

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[1]Tomado de (DRAE): (Palabra inventada por el humanista mexicano Alfonso Reyes, 1889-1959). 1. f. Enunciado carente de sentido que pretende conseguir resultados eufónicos.

Odiseo astuto: La palabra olvidada de un héroe

Jhon Alexánder Monsalve | Licenciado en Español y Literatura | Publicado el 6 de junio de 2013

(Odiseo/Ulises clavándole la estaca en su único ojo al cíclope Polifemo
 después de haberlo emborrachado. Detalle de un ánfora
 ateniense del año 650 a. de C. aproximadamente).

¿Quién dijo que Odiseo era el héroe griego por antonomasia, el más fuerte, el más grande? ¿Quién dijo que Agamenón nunca pudo superarlo y que Héctor fue solo una víctima de su astucia? ¿Quién dijo que Odiseo fue buena gente y que nunca le hizo mal a nadie? ¿Quién dijo que cada mentira, cada engaño o cada truco no fueron por buena causa, por miedo a no llegar nunca a Ítaca?

Odiseo fue astuto y Circe lo supo. No cayó en las trampas de la diosa y hechicera de la Isla de Eea. Se puede llegar a sentir lástima por Odiseo, nadie lo acompañaría al Hades, un lugar desconocido; debía ir a preguntar el próximo escalón del camino empinado hacia su tierra. Pero hasta los lectores nos dejamos confundir por los sentimientos y las lágrimas del héroe homérico. Bien sabemos que el infierno sería un lugar más en el itinerario de Odiseo. Solo un lugar más; no más peligroso que los temores y ruidos de la guerra, ni que la comida de Circe, ni mucho menos que los lestrigones, ni los cíclopes, ni las sirenas. Pero lo vemos llorar, clamar y sufrir porque debe dirigirse al Hades en busca de su destino, y casi lloramos con él, casi nos confundimos, casi nos dejamos caer en la tela de araña de su astucia. 

Es más: entendimos la decisión del héroe cuando por temor de ir a la Guerra de Troya simuló estar loco y, aunque no logró su cometido pues los sentimientos filiales fueron más fuertes que su estratagema, lo hizo creer así por algún tiempo. La idea del Caballo de Troya fue, tal vez, una de sus mayores astucias. La fuerza no lo caracterizaba tanto como su inteligencia. Odiseo fue un guerrero con más armas en la boca que en el cuerpo. Y esta razón lo hace más interesante y más odiado al mismo tiempo. Fernando Savater lo expuso en uno de sus monólogos (que conforman el libro que tituló Criaturas del aire) de esta manera: “No es ese mi caso, héroe curvo, cóncavo, héroe que sabe plantarse frente a su enemigo y herirle por detrás. No soy sable ni lanza, soy la red o la muerte inopinada que viaja en la saeta: no desgarro ni trituro, sino que envuelvo, sujeto y asfixio. Descubrí un secreto moral que los hombres no me han perdonado ni quizás me perdonen jamás: no hay arma tan aniquiladora como la red de las palabras, como la urdimbre razonable que penetra todas las corazas y desvía la amenaza de los más fuertes brazos”.

Y el poder de la palabra, no el de sus músculos ni el de su lanza, fue el que hizo posible, por ejemplo, la derrota de Polifemo en la tierra de los cíclopes. Y aunque menos recordado que el caballo de Troya, este hecho en la mitología griega es representativo de la astucia de quien en la literatura latina sería llamado Ulises. Fue este quien convenció a Polifemo de beber el vino puro que había en el lugar donde los tripulantes de la embarcación que aún acompañaban al héroe comieron y bebieron de lo que era propiedad de gigantes con un solo ojo. Si no hubiera sido por la decisión de Odiseo, es decir, por la idea de darle vino puro (y el hecho de que hubiera aceptado, una vez más corrobora el poder de la palabra como arma letal)  para que se tranquilizara un poco, de seguro la ira del cíclope habría acabado con todos los invasores de su morada. Y no solo esto. Fue gracias a la astucia de Odiseo que, luego, los demás cíclopes consideraron loco a Polifemo. Cuando Odiseo se presentó ante el cíclope dijo que su nombre era Nadie. Cuando el cíclope se despertó y se dio cuenta de que todo había sido un engaño, pues su ojo, el único que tenía, estaba herido (lo hirieron Odiseo y sus tripulantes durante el sueño), empezó a gritar que Nadie lo había engañado.

Ya sabemos que se engaña con palabras, pero también con acciones: “Entonces a mí se me partió el corazón. Me eché a llorar tumbado sobre el lecho, y mi ánimo ya no quería vivir ni ver más la luz del sol. Luego que me sacié de llorar y de revolcarme; entonces a ella le dirigí mis palabras y dije: "¿Ah, Circe, quién va, pues, a guiarme en ese viaje? Hasta el Hades nunca nadie llegó en una negra nave." No podemos negarlo: también nos conmueve, también nos engaña. Aunque tratemos de comportarnos como las sirenas, terminará Ulises huyendo de nuestros cantos.

Yo. Mujer y las “Jeunes Filles d’Avignon” de Picasso

licet katerInE suárez| Estudiante e investigadora| Publicado el 6 de junio de 2013

Pablo Picasso| Las señoritas d'Avignon

Cada ser humano representa el mundo de una forma particular, esto simboliza los referentes que lo circundan y los guarda en su memoria personal para que se activen en el momento dialógico colectivo cultural. El cerebro humano, como entidad sintiente, semantiza, re-semantiza su entorno gracias a su potencial biológico-evolutivo, a su configuración eléctrico/química. ¿Y cómo podemos apreciar esto en la cotidianidad? El ejemplo que quiero citar a modo de ilustración, además de afirmación, es el siguiente: uno de los significados- por no decir que el único- que activa la mujer como ser simbólico es el de objeto sexual. ¿Por qué esta imagen se ha mantenido tanto tiempo y dejamos que se perpetúe? Tal vez a veces instantáneamente queremos dar respuesta a este y a todos nuestros interrogantes existenciales. Sin embargo, a veces sin quererlo, y por ir en esa búsqueda de respuesta, nos convertimos en la Irma cortazariana, en la Marie de El extranjero, en la Ana Karenina de Tolstoi, en la Bovary de Flaubert y entonces frente a esta metamorfosis inesperada aceptamos, de la manera más cobarde, la imposición de un canon absurdo y degradante, registrando en nuestra cognición la fantasía femenina de un imposible umbral al que denominamos “libertad”. Nos escudamos tras un lenguaje machista para justificar no solo nuestra impotencia existencial, sino también para validar el papel judeocristiano de la mujer occidental, un papel que podemos resumir en sumisión, haciendo del hombre no su padre, amigo, amante, esposo sino su único verdugo.

Florence Thomas afirma con lucidez: “amar es el riesgo de querer al otro en su libertad, esperando sólo la fidelidad que él se debe a sí mismo”. Hombre y mujer dicen amarse, pero ¿cuál es el significado que activan el amor, la libertad y ser mujer? Pero aún, la mujer creyendo en la idea de una evolución social, del logro de una libertad existencial y sentimientos equitativos, intenta acercarse al más perfecto idealismo feminista (¿o debemos decir chauvinista?), intentando re-semantizar el papel subordinado e instrumental, con resultados más que patéticos. Nos sigue gustando la configuración semiótica de lo femenino que el hombre, quiérase o no, impone. Basta con observar la publicidad, las revistas, los carteles, los catálogos para la venta de productos de belleza y ropa y lo que encontramos es el sema isotópico. Mujer ═ sexo.

El amor, la sexualidad y el sexo femenino han sido el tópico semantizado y re-semantizado por el cerebro masculino imponiéndolo en una sociedad que ha terminado por ser completamente masculina en cuanto a configuración semiótica. Este tipo de tendencia obedece, sin duda alguna a resortes de procedencia biológica. El sexo es un instinto, una necesidad animal: Las pautas de comportamiento sexual humano son diversas y complejas.

La variabilidad es mayor en las etapas iniciales (cortejo), hay algunos patrones del flirteo y señales de atracciones sexuales virtualmente universales, resistentes a las barreras culturales. En todo grupo humano la gente puede querer realizar actos sexuales por una multitud  de motivos, que se pueden combinar en proporciones variables: a) procreación, b) logro de placer en intimidad afectiva, (Kama Sutra), c) medio para lograr fines.

Por fortuna, no todos los hombres ven en  la mujer (i.e. representan) sólo lo sexual. Ven en ella todo un universo de significaciones que la convierten en su par, en una suerte de alter ego. Pienso en el caso de Picasso. Si bien es cierto que gozó de los encantos carnales femeninos, vio en la mujer la posibilidad de expresión perfecta de misterio y de unidad. El cuadro de las Jeunes filles d’Avignon es muestra de ello y lo vemos por ejemplo en la mujer que está de espaldas con los muslos y el rostro de frente, saliendo de sí misma una mirada profunda, con aires de dureza y voluntad de dominio; es el logro de una geometría femenina, un desnudo configurado en un croquis asimétrico, produciendo una sensación de metamorfosis, entreviéndose un erotismo como éter existencial ligado a un feminismo autónomo.

Picasso escala por el camino del desnudo femenino y no teme; sigue y significa con su lente artístico, permitiéndole al espectador acercarse a la orilla del óleo, viendo allí mismo que somos más que un ausente ser de amor y respeto, condenado a la idea de fidelidad de un machismo que no reconoce y no ve en la mujer una verdadera poesía de vida, de pasión y de existencia.

Es probable que Picasso haya querido enseñarles a las mujeres de su época que el erotismo es algo más que una simple representación sexual, que el erotismo no es sólo un acto biológico sino la expresión del lenguaje consolidado a partir de unos procesos cognitivos (lo emotivo generado y procesado en el hemisferio derecho cerebral) de una actividad lingüística (entendida como un campo de estudio de muchas posibilidades de expresión del lenguaje y por ende de la lengua).Quiero creer que Picasso no hacía el amor sino vivía el amor, no consumía al otro sino que contemplaba al otro. Como artista, no era presa de la sociedad de consumo sino  de una sociedad de contemplación, de desposesión, surrealismo y patafísica, irreverencia y desafío.

El enigmático cine de Kubrick

Juan Carlos Torres Lizarazo  | Magíster en Filosofía  y catedrático de la Universidad Industrial de Santander | Publicado el 6 de junio de 2013

Por estos días ha renacido mi interés personal por tres directores de cine que o han marcado historia o de seguro la marcarán.  El primero de ellos es Charles Chaplin, debido a que leí un análisis realizado por André Bazin en su libro Qué es el cine en donde expone sus ideas sobre dos de sus últimas películas Monsieur Verdux y Candilejas, dejando ver la maravillosa genialidad de Chaplin y la coherencia de toda su obra, no como una serie de fragmentos, sino como una teoría sobre la naturaleza humana expresada en su trabajo.

Esta coherencia, creo yo, es la que permite pensar en maestros del cine. Pocos son los directores que tienen un estilo y unas ideas determinadas que se repiten en sus películas y que hacen referencia directa a una idea del autor. Terrence Malick, es uno de esos directores que ha logrado imponer su estilo, por encima de las exigencias de Hollywood, de tal manera que sus  últimas películas muestran la perfección de su arte. El árbol de la vida es una de esas maravillosas películas que tienes que ver más de una vez para captar todos los detalles expresados en cada cuadro, en cada fotograma y que son fundamentales para entender todo lo que quiere expresar un director.

Este gran director, de seguro, en unos años será reconocido como un maestro del cine. Y esto nos permite de paso adentrarnos en el tema que nos interesa, pues Malick, claramente recibe influencias de Kubrick en su obra, los planos largos y lentos acompañados de una maravillosa musicalización, la escena del origen del universo en El árbol d la vida, necesariamente nos transporta a 2001: odisea en el espacio con el manejo de los colores y las posibilidades que ofrece el espacio exterior.

Y precisamente es Stanley Kubrick uno de los más grandes maestros de la historia del cine, pero también es quizá el más enigmático de todos, pues en muchas de sus películas hay situaciones difíciles de explicar que hacen que al terminarlas nos quede la sensación de que debemos verlas de nuevo para entenderlas mejor. Sin embargo, tal desconcierto ante su complejidad nos obliga a verlas por tercera, cuarta, quinta…vez, hasta que encontramos ‘algo’ que queremos ver en ellas, pero no exactamente lo que se quiere decir en las mismas. Si es que existe algo que se quiere decir más allá del guion.

Hace un tiempo, por ejemplo, discutía con un compañero de Universidad acerca de 2001: Odisea en el espacio y él mencionaba que toda la  película era una metáfora sobre la procreación y que la escena en la que la nave llega a la estación espacial, ubicada en marte, era un claro ejemplo de fecundación de un ovulo. Yo me quedé pensativo y volví a ver la escena tratando de encontrar lo que para él era tan evidente, pero no lo vi, o al menos no con la claridad con la que él lo planteaba. De igual manera sucede con El resplandor, hay un nuevo documental sobre la película llamada Room 237 (no me pregunten cómo la vi) en la que una serie de “intelectuales” dan sus opiniones, sus interpretaciones de los hechos y de los mensajes ocultos que vieron en ella. No obstante, lo que hacen es halar la película, sus escenarios y símbolos hacia sus intereses personales, hacia sus conocimientos, basados en la idea de que al ser Kubrick un genio, todo lo que está dentro de la escena debe tener una razón de ser y una simbología.

Así que en esta cita nos encontramos con todas las interpretaciones posibles de cada uno de los símbolos de la película, desde las ventanas, hasta los cuadros etc. No considero malo este ejercicio, de hecho algunos te pueden poner a dudar; sin embargo el problema es que cada interpretación deja por fuera un sinnúmero de símbolos que están presentes dentro de la película y que no se atreven a tocar. Como por ejemplo, nadie toca la escena de la foto de Jack en una fiesta realizada el 4 de julio de 1921 con la que termina la película y la que sin duda es la que más incógnitas deja. Yo tampoco me atreveré a interpretarla, pero lo que sí puedo decir es que no se puede pretender interpretar una película de un genio como Kubrick, basados solamente en algunos símbolos presentes en las escenas y que muchas veces somos incluso nosotros mismos quienes le damos ese estatus, pues perfectamente pueden ser elementos meramente estéticos, ubicados de tal manera para dar una mayor veracidad a la decoración.

A lo que me refiero es a que de seguro es más fácil interpretar El resplandor  si se tienen en cuenta las cintas anteriores y, claro está, también las posteriores; de la misma manera que en Chaplin se puede encontrar una coherencia en todo su trabajo cinematográfico, que hacen que Monsieur Verdoux, a pesar de ser una película que parece contraria a todas las demás, sea perfectamente lógica dentro del totalidad de su obra, como nos lo presenta la argumentación del crítico francés André Bazin. Así, la violencia, por dar un ejemplo, debe ser un elemento clave para entender el  comportamiento de Jack, pero no su propia violencia, sino la violencia de Alex en La naranja mecánica  o la violencia de los monos en 2001 Odisea en el espacio, que hacen que pensemos que tal vez el comportamiento de Jack no es una cuestión sobre natural, sino, más bien, algo normal dentro de la naturaleza humana, por macabro que parezca.

Hace poco hacía unas pequeñas grabaciones experimentales en un centro recreacional y me di cuenta de lo importante que es la soledad para generar tensión, y es algo que  Kubrick sabía y manejaba con maestría. Quizá es la soledad la culpable de la violencia de Jack, pues la soledad es uno de los más grandes temores de todo ser humano, no como una cuestión de amor por el otro, sino de amor por uno mismo. Lo digo, para cerrar el ejemplo iniciado, pero no quiero hacer afirmaciones muy arriesgadas porque considero que esa tarea debe implicar un trabajo más arduo y debe ser expuesto con más tiempo y espacio. Pero lo que sí quiero decir es que interpretar a Kubrick no es una tarea de analizar los símbolos que aparecen de manera individual en cada película, sino de encontrar su pensamiento que atraviesa toda su obra y que aún no hemos podido descifrar o quizá no le hemos dedicado suficiente tiempo. Esta afirmación, aunque también sea arriesgada, sí tengo que decirla: no nos hemos dado cuenta de que muchos de los grandes pensadores de nuestra época debemos buscarlos en el cine.

Las garrapatitas moradas de Cem Anos de Solidão

JUAN VILLAMIL | Escritor y Redactor de El espectador| Publicado el 6 de junio de 2013

¿Cuánto del propio traductor hay en las páginas de una obra traducida? En la belleza –y la desolación– de estos versos: Aguardo, ecuánime, lo que no conozco/ mi futuro y el de todo/ En el final todo será silencio, salvo/ donde el mar bañe la nada, ¿cuánto hay de Ricardo Reis y cuánto del traductor, que no vemos? ¡¿Cuánto de Fernando Pessoa?! ¿Cuánto de Alberto Caeiro y de Álvaro de Campos? Tal vez no hemos leído a José Saramago en realidad. La parca de Las intermitencias de la muerte, ¿en qué versión mata con el contacto de un beso, compungida, a una bellísima agonizante? Y el hombre duplicado, ¿fue tantas veces duplicado en su versión original?

Son preguntas al aire, que mil estudiosos de la obra de Pessoa o Saramago podrían responder en un abrir y cerrar de ojos. Y sin embargo ahí estará, para siempre, la antigua discusión sobre si una traducción es todavía obra del escritor, o si esa autoría debe ser compartida con quien la interpretó y tradujo a una segunda lengua.

En lo que ambas corrientes concuerdan es en una instrucción básica, eje del oficio: el traductor persigue la invisibilidad. En Tradautorías de Cien años de soledad (2012), la catedrática brasilera Solange Mittmann lo explica de esta manera: “cuando el lector tiene el texto traducido en sus manos (las formulaciones del traductor, por lo tanto), lee como si estuviera en contacto directo con lo que el autor dijo originalmente. Para mantenerse en la comodidad de esa ilusión, en el olvido de que está frente a las formulaciones del traductor, desea el desvanecimiento de cualquier vestigio del trabajo de traducción”. Unos párrafos más adelante, en el mismo artículo, Mittmann reconoce que hay cierto consenso sobre la interacción del traductor con la obra: se trata de un lector y por lo tanto tiene solo una o varias, pero nunca todas las interpretaciones posibles del libro. La intervención del traductor es inevitable; hacerlo con el delicado tacto de los maestros imitadores de la pintura es su objetivo.

El texto de Mittmann continúa haciendo una comparación de las dos traducciones al portugués de la novela Cien años de soledad. Alcanza su momento más cálido cuando presenta un mano a mano entre Eric Nepomuceno y Eliane Zagury, los traductores, enfrentados en esta línea crucial: “Eran otra vez las hojas de cuaderno rezurcidas con garrapatitas moradas, en la cuales dedicaba un párrafo especial a cada uno”. Nepomuceno traduce “garrapatitas moradas” como “carrapatinhos roxos”, y con ello suprime la dualidad entre garrapata y garrapato; Zagury, en cambio, prefiere “garranchinhos roxos”, pero debe agregar una extensa nota al píe para explicar al lector en lengua portuguesa que se trata de un juego de palabras.

Sergio Bolaños Cuéllar, doctor en Lingüística y profesor de la Universidad Nacional de Colombia, publicó en 2010 el artículo titulado "Translation norms in Grabriel García Márquez’s Cien años de soledad", en el que repasa las traducciones más famosas del nobel de 1982 al inglés, alemán, francés, ruso y portugués. Sobre la traducción de Zagury, Bolaños resalta que fue la única para la que la traductora entró en contacto con el autor. Y anota esta interesante lista: “garrapatitas moradas” fue traducido “purple scribbling” en inglés, “Maulbeerfarbenem Gekleckse” en alemán, “gribouillis violets” en francés y “фиoлетoBыми kaрakyлями” en ruso.

Nepomuceno, escritor y traductor brasilero, amigo personal de García Márquez, también contó con la asesoría del nobel para su traducción, que vino a ser la equivalente en portugués de la edición conmemorativa de los 40 años desde su publicación.

Ambas versiones, a decir verdad, riñen menos de lo que se complementan. Pero quizá los lectores en lengua portuguesa del escritor colombiano no dejen de pensar, con nostalgia, con saudade, en las incomprensibles garrapatitas moradas del sabio catalán, que nadie sabe por qué escribía solo con tinta violeta en cuadernos escolares, y que tal vez le dio a su caligrafía ese aspecto a garrapatitas para que Germán y Aureliano entendieran su deseo de aferrarse a Macondo, al Caribe, a América Latina, aunque ya estuviera embarcado en el navío que lo regresaba a España, con todo y sus tres cajones repletos de libros, después de un exilio que todos imaginaban interminable.